Yeelen au baccalauréat

Yeelen_baccalauréat-pdf 

Yeelen (1987)

Souleymane Cissé, Yeelen (1987)

Yeelen de Souleymane Cissé est inscrit au programme du Baccalauréat, Cinéma et audiovisuel – Enseignement de spécialité, série L depuis 2010 : ceci est une très bonne chose. (1) Ce film est désormais susceptible de « tomber » le jour de l’examen lors des sessions qui auront lieu entre 2011 et 2013. Yeelen est probablement d’un des films africains les plus connus ; cependant, cette connaissance est souvent superficielle. Un livre paraîtra dans quelques semaines sur le sujet : Samuel Lelièvre, La Lumière de Souleymane Cissé. Cinéma et Culture, L’Harmattan, Paris (à paraître courant mars 2013). (2)

S’il est possible de s’engager dans une analyse de Yeelen indépendamment de toute information sur Cissé, sur les cinémas africains ou sur les cinémas du monde à l’époque de la sortie de ce film, le risque est grand de manquer ce qui fait son importance, de ne pas bien le comprendre. Très rapidement, les enseignants se rendent compte que l’analyse filmique qu’ils ont pu faire de Yeelen ne leur permet pas d’appréhender ce film dans toute sa complexité. Diverses tentatives d’interprétations peuvent alors apparaître, répondant à la nécessité de sortir de certains « carcans » ou de certaines habitudes mais pouvant aussi déboucher sur un certain nombre de malentendus voire même d’« erreurs ». Il est nécessaire de resituer ce film dans son contexte historique et anthropologique afin d’encadrer les interprétations qui peuvent être produites à son sujet. Je mentionne brièvement, dans ce qui suit, quelques éléments liés à la filmographie et de la pratique de Souleymane Cissé, à ce contexte historique, ainsi qu’à un contexte anthropologique, avant de mentionner quelques pistes utiles à une analyse de Yeelen et de son esthétique. 

Souleymane Cissé et ses films 

Cissé est un cinéaste malien, issu de la seconde génération de cinéastes africains. La première génération est celle de Sembène Ousmane (né en 1923 et décédé en 2007). Une troisième génération est celle des cinéastes africains nés autour ou après 1960 ; c’est la génération la plus représentative des cinémas africains actuels, avec notamment des auteurs tels que Mahamat-Saleh Haroun (né en 1961), lauréat du Prix du Jury à Cannes en 2010 pour Un homme qui crie. Une quatrième génération de cinéastes commence à se faire connaître actuellement, notamment par le biais de la vidéo. Souleymane Cissé est né en 1940 à Bamako ; il fait donc figure d’aîné dans cette histoire générationnelle des cinémas d’Afrique.

Cissé a été formé au VGIK de Moscou, un institut d’où sont également issus des cinéastes comme Andreï Tarkovski ou Abderrahmane Sissako. Il a réalisé, entre 1965 et 2009, six long-métrages, quatre court-métrages et quelques documentaires :

  • 1965 : L’Homme et les idoles **
  • 1968 : Source d’inspiration **
  • 1968 : L’aspirant **
  • 1970 : Dégal à Dialloubé ***
  • 1971 : Fête du Sanké ***
  • 1973 : Dixième anniversaire de l’organisation de l’union africaine ***
  • 1972 : Cinq jours d’une vie **
  • 1975 : Den Muso *
  • 1978 : Baara  (Le travail) *
  • 1978 : Chanteurs traditionnels des Iles Seychelles ***
  • 1982 : Finyé (Le vent) *
  • 1987 : Yeelen  (La lumière) *
  • 1994 : Waati (Le temps) *
  • 2009 : Min Yé (Dis moi qui tu es) *

* = long-métrage ; ** = court-métrage ; *** = documentaire

Par ses thèmes et son style, le cinéma de Cissé semble faire appel à une sorte d’« universalité » ou plus précisément semble être travaillé par une dialectique entre le singulier et l’universel, entre des signes, des thèmes ou des formes narratives propres à l’Afrique de l’Ouest et d’autres signes, thèmes ou formes narratives qui débordent de cet ancrage local et qui peuvent intéresser tout spectateur de cinéma. Yeelen pourrait en fait être regardé comme une sorte de réponse à cette « double contrainte ». Ce film constitue en effet une forme d’aboutissement (historique, stylistique, esthétique…) mais est aussi le résultat d’une « tension intérieure » (« existentielle », sociale, politique etc.) rapportée par le cinéaste à de nombreuses occasions. S’agissant de « cinémas africains », il ne semble pas raisonnable ou correct de se situer dans le cadre d’un « déterminisme historique » (Yeelen vu comme l’aboutissement du ou des cinémas africains) ou dans le cadre d’une « approche formaliste »  (par exemple, en réduisant Yeelen à sa « beauté »).

Contexte historique

Souleymane Cissé est un cinéaste qui a bénéficié d’une importante reconnaissance internationale. Dès Baara (1978), il a été considéré comme l’un des représentants les plus importants des cinémas africains. Yeelen est le second film africain à obtenir un prix au Festival de Cannes (Prix du jury de 1987), après la Palme d’or pour Chronique des années de braise de Mohammed Lakhdar-Hamina en 1975… De fait, un petit phénomène de « mode » a pu exister autour du « cinéma africain » à la fin de ces années 80. (Sans sortir trop de notre sujet, ce phénomène était aussi repérable à travers la « world music » qui émergeait à l’époque – la bande-sonore de Yeelen reflétant aussi un peu cela.)

Plus généralement, Yeelen doit aussi être situé dans le cadre d’un « développement du cinéma du monde », alors qu’émergeront de plus en plus souvent des cinémas non-occidentaux, et notamment du « tiers-monde ». Yeelen a ouvert une nouvelle ère pour les cinémas africains. Il constitue – à côté du cinéma de Djibril Diop-Mambety, mais de façon différente – une perspective hors du « réalisme social » ou du « film historique ».

Contexte anthropologique

Le Mali est un pays d’une grande « diversité culturelle » : on peut faire référence aux cultures du groupe mandingue (Malinké, Bambara, Soninké / Sarakolé) ainsi qu’aux cultures Peul, Sénoufo ou Dogon, entre autres. Cissé est « de culture Soninké », mais il revendique un lien privilégié avec la culture Bambara. Plus généralement, Yeelen est un film qui reflète, à sa façon, cette diversité culturelle. Cissé a également puisé, pourrait-on dire, dans un fonds mythologique commun à ces cultures maliennes pour mettre en intrigue une dimension conflictuelle qu’il convient de placer, cependant, sur un plan historico-politique – rattachant une histoire post-coloniale en cours, à une histoire coloniale ainsi qu’à une « mémoire ancestrale ».  

Par ailleurs, le contexte dans lequel se joue Yeelen et auquel ce film fait référence est un contexte privilégié par une « école africaniste française » qui s’est fait (re-)connaître au-delà des milieux spécialisés. On peut citer, entre autres noms, ceux de Marcel Griaule, Solange de Ganay, Germaine Dieterlen, Youssouf Tata Cissé (qui a participé comme traducteur à Yeelen). Pour ce qui concerne le cinéma, Jean Rouch est bien évidemment incontournable. Par rapport à des travaux plus contemporains, Jean-Loup Amselle est un des anthropologues les plus importants qui, tout en ayant développé une réflexion plus globale, s’est appuyé sur des recherches conduites notamment au Mali (3). Il s’agit donc d’un contexte à la fois « connu » et emprunt d’une certaine « aura » sur les plans littéraires, artistiques et scientifiques. Concernant les lieux dans lesquels Cissé travaille, ce sont surtout les films de Jean Rouch qu’il convient de mentionner, en particulier avec la série des Sigui et avec Cimetière dans la falaise (1951). Ce dernier film se situant, comme la dernière partie de Yeelen, dans la célèbre falaise de Bandiagara, en pays Dogon.

Analyse du film

Dans « Ce qui reste en lumière : Yeelen de Souleymane Cissé » (4), j’ai proposé d’analyser Yeelen sur trois niveaux :  i) niveau diégétique : la symbolisation de l’espace ; ii) niveau politique et psychologique : le scénario œdipien ; iii) niveau historique et idéologique : un cinéma africain dans la postmodernité. Je pense qu’il est nécessaire de se situer sur ces différents niveaux compte tenu de cette « esthétique axée sur une dialectique entre totalité et altérité » qui caractérise, selon moi, le cinéma de Cissé.

i) La symbolisation de l’espace 

Il s’agit de repérer, sur tout le parcours du film, un « travail sur les mouvements verticaux et horizontaux ». En effet, « on reconnaît une progression tout au long de Yeelen pour arriver, conformément au programme allégorique du film, à une réunion de l’horizontalité et de la verticalité »(5). Entre autres séquences du film, on peut notamment mentionner celles relatives au lever du soleil, au dévoilement du Pilon Magique, au rituel de la mère de Nianankoro, à Nianankoro préparant sa magie, à la cérémonie du Komo, à la falaise de Bandiagara, et finalement à la rencontre du Pilon Magique et de l’Aile du Kôré.

ii) Le scénario œdipien 

Les relations sociales ou les liens de parenté ont toujours été présents dans les récits imaginés et filmés par Souleymane Cissé. Yeelen va, d’une certaine façon, approfondir cela, en mettant en scène un « scénario œdipien » mais d’une nature particulière et qui doit être compris par rapport au contexte culturel et anthropologique. De cette façon, Cissé élabore un récit tragique s’appuyant sur une référence aux relations sociales et aux liens de parenté tout en débordant d’une perspective purement « traditionnaliste ». 

iii) Un cinéma africain dans la postmodernité 

Les conflits qui traversent les films de Cissé et tout particulièrement Yeelen doivent être situés dans le cadre d’une relation complexe aux pouvoirs traditionnaliste et moderniste : en fait, ce dernier film a été réalisé dans un contexte historique et idéologique où les notions de « tradition » et de « modernité » ne sont plus aussi déterminantes ; on ne peut plus se situer, comme on le trouve dans une partie de la littérature sur le sujet, dans une opposition (simpliste) entre « tradition » et « modernité ». Mais plutôt que de parler d’un « cinéma postmoderne », le cinéma de Cissé pourrait être qualifié de cinéma dans la « postmodernité ».

Samuel Lelièvre

Notes

(1) Programmes limitatifs des enseignements artistiques en classe terminale pour
l’année scolaire 2010-2011 et pour la session 2011 du baccalauréat
, Bulletin officiel du ministère de l’Éducation nationale, 4 mars 2010. 

(2) ISBN: 978-2343002019. Pour plus d’informations, me contacter par e-mail: samuel.lelievre@ehess.fr

(3) Jean-Loup Amselle, Branchements : anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001. 

(4) Samuel Lelièvre, « Ce qui reste en lumière: Yeelen de Souleymane Cissé », CinémAction, no.106, 2003, pp. 107-116.

(5) Samuel Lelièvre, op. cit., p. 110. 

Annexe 1 : fiche technique

Interprétation : Issiaka Kané (Nianankoro, le fils), Aoua Sangaré (Attou, la jeune femme peule), Niamanto Sanogo (Soma, le père de Nianankoro), Balla Moussa Keita (le roi peul), Soumba Traoré (Baniéba, la mère de Nianankoro), Ismaïla Sarr (Baffing, l’oncle de Nianankoro), Koké Sangaré (le chef du Komo), Youssouf Ténin Cissé (l’enfant), et Sidi Diallo, Brehima Doumbia, Seyba M’Baye, Djemori Traoré, Kadiatou Konaté, Youssouf Coulibaly, Sibiri Koné, Toumani Soumaoro, Dounanké Traoré, Zan Doumbia, Monzon Coumaré, Souleymane Coumaré, Tienan Fané, Sekou Konaté, Nadje Doumbia.

Réalisation : Souleymane Cissé ; scénario et dialogues : Souleymane Cissé ; chefs-opérateurs : Jean-Noël Ferragut et Jean-Michel Humeau ; assistants opérateurs : Bernard Tiphiné, Mamadou N’Diaye, et Pascal Sautelet ; assistants-réalisateurs : Seydou Diallo et Ibrahim Sory Koïta ; stagiaires réalisateurs : Edwin Angles, Seipati N’Xumalo et Ramadan Suleman ; ingénieurs du son : Daniel Olivier et Michel Mellier ; perchmen : Issa Traoré et Moustapha Dao ; chef-décorateur : Kossa Mody Keita ; assistants décorateurs : Lassana Djire, Yamaga Diarra, Fousseyni Sissoko ; ensembliers : Frédéric Duru, Boubacar Sibidé, et Mamadou Togola ; chefs-électriciens : Léopold Gomez et Olivier Barré ; assistants électriciens : Joany Compaoré, Arsène Hilbougou, Robert Ouédraogo, et Amadou Tani ; effets spéciaux : Frédéric Duru et Nicos Métélopoulos ; chefs-machinistes : Benoit Féréol, Abel Naba, et Mamadou Cissé ; scripts : Sékou Ouédraogo, Fanta Traoré, et Kadidiatou Diallo ; photographes de plateau : Marcelin Diarra et Ismaïla Cissé ; monteurs : Dounamba Coulibaly, Andrée Davanture, Marie-Catherine Miqueau, Jenny Frenck et Seipati N’Xumalo ; musique : Michel Portal, avec la participation de Salif Keita ; traducteurs : Balla Moussa Keita, Youssouf Tata Cissé, Bassidiki Touré, et Thérèse-Marie Deffontaines.

Production : Souleymane Cissé ; délégués à la production : Youssouf Coulibaly, Salif Traoré, et Kadiatou Konaté ; producteur exécutif : Sise Filimu / Les Films Cissé ; producteurs délégués à l’étranger : Atriascop, Midas S.A ; coproduction : Sise Filimu / Les Films Cissé, Gouvernement malien, Ladji Sékou Cissé, Ousmane Cissé, Modibo Kané, CMDT, ODEM, PRODESO, AMAP, DND, DNFLA, et DHU (Mali), Ministère de l’Information et de la Culture et Direction de la production cinématographique (Burkina Faso), Ministères de la Coopération et du Développement, des Relations Extérieures et de la Culture (France), CNC (France), UTA (France), Television WDR(Allemagne), Fuji (Japon).

Version en bambara sous-titrée en français ; il existe une version sous-titrée en allemand, une version française, et une version sous-titrée en anglais. Lieux de tournages : les communes maliennes de Dilly, Sangha, Mountougoula, Falani, Hombori, et Mopti. 105 minutes, 35 mm, couleur.

Annexe 2 : bibliographie

Andrew Dudley, « The Roots of the Nomadic: Gilles Deleuze and the Cinema of West Africa », in The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, G. Flaxman (dir.), University of Minneapolis Press, 2000, pp. 215-249.

Daney Serge, « Cissé très bien, qu’on se le dise », Libération, 9-10 mai 1987, pp. 24-25.

Lelièvre Samuel, « Ce qui reste en lumière: Yeelen de Souleymane Cissé », CinémAction, no.106, 2003, pp. 107-116.

Publicités

Les commentaires sont désactivés.